A jó, a rosszak és a megalkuvók

– mondja a magukat terroristának álcázó, valójában a Nakatomi Torony irodaházának széfjéből több száz millió dollár értékű bemutatóra szóló kötvényekre pályázó rablók vezére, Hans Gruber az akciójukat mindvégig akadályozó rendőrnyomozónak.

– feleli az addigra teljesen elgyötört, de a végsőkig kitartó McClane. A Bruce Willis akciófilmes karrierjét berobbantó 1988-as Drágán add az életed! (r.: John McTiernan) fináléjának rövid párbeszéde egyértelműen Fred Zinnemann 1952-es vadnyugati remekművére, a Délidő-re utal.

Ugyan az elhidegült feleségét Los Angeles-ben meglátogató New York-i rendőr mezítláb, koszosan, saját és mások vérétől áztatott atlétájában cseppet sem hasonlít a jól fésült Gary Cooperre, sőt, általában egyetlen ódivatú fegyverforgatóra sem, a Drágán add az életed! mégis az egyik legszebb akciófilmes tisztelgés a leginkább az új kontinenssel azonosítható műfaj előtt – s amely mintegy egyértelművé kívánja tenni azt az egyszerű filmtörténeti tényt, hogy az amerikai akcióhős legősibb filmes gyökere a westernben található.

A főhajtáshoz és az amerikai akcióhős eredetének megvilágításához John McTiernan egy olyan filmet választott, amellyel a Drágán add az életed! (és a nyolcvanas évek számos más akcióklasszikusa) ugyan jól felismerhető párhuzamot mutat – legalábbis abban a vonatkozásban, hogy a Délidő békebírójához hasonlóan John McClane is arra kényszerül, hogy egymaga számoljon le a banditákkal, miközben mindkettejük jogosítványát megkérdőjelezik azok, akiken segítenek (egyikük már lemondott tisztségéről, másiknak nincs helyi illetékessége) –, ugyanakkor amely western bátran írta át saját műfajának mitológiáját – bő évtizeddel az italowestern és a részben az annak nyomában, részben arra válaszképp kialakuló amerikai revizionista western nagy korszaka előtt.

A Délidő hamisítatlan "antiwestern" (az első igazán kiérlelt sur-western, ahogy a francia esztéta André Bazin nevezte a klasszikus western világképét megkérdőjelező remekműveket), amely a műfaj korábbi sémáit sutba dobva újraértelmezte a vadnyugati hős és a közösség viszonyát, sötétebbre satírozta a Vadnyugat társadalomrajzát és új megvilágításba helyezte a szereplők erkölcsi dilemmáit. Egészen konkrétan: a magára maradt hős meséjében Zinnemann a közösség összetartását és a klasszikus műfaj ebből táplálkozó optimizmusát a társadalmi szolidaritás hiányára cserélte. Az egyén kötelességtudata és igazságérzete áll szemben nem csupán a vesztére törő néhányak elvetemültségével, de a többiek pitiáner önzésével és megalkuvásával – ilyesmi korábban jóformán elképzelhetetlen volt a westernben.

A második világháború előtt készült westernek zömében ugyanis fontos elem volt a kívülálló, magányos hős társadalmi beilleszkedése: a közösség létét fenyegető rossz emberek legyőzésével a fegyverforgató méltónak találtatott arra, hogy a közösség befogadja (legtöbbször őt választották meg a rend és béke őrévé). Zinnemann – igazodva a háború utáni, borúlátóbb westernek világképéhez – jóval pesszimistább hangot ütött meg, a Délidő-ben az egyéni és közösségi érdekek a összeütközésbe kerülnek, pontosabban a közösség nem ismeri fel, hogy a makulátlan hős elsősorban az ő érdekeiket védi, s végül épp ezért válik a város méltatlanná arra, hogy a hős otthonául szolgáljon.

Az új-mexikói kisváros, Hadleyville öregedő marsallja, Will Kane (Gary Cooper második Oscar-díját elhozó alakításában) épp házasságot köt a fiatal, ártatlan és gyönyörű (egyszerre törékeny és határozott) Amy Fowlerrel (Grace Kelly), amikor feltűnik három bandita, akik a vasútállomáson várják bosszúszomjas vezérük, Frank Miller (Ian MacDonald) visszatérését, hogy együtt számoljanak le a banda fejét korábban letartóztató rendőrbíróval.

Kane a fizikai erőszak minden formáját elutasító kvéker nőt vett feleségül, ezért visszaadta hivatalát, csakhogy az új marsall csak egy nap múlva érkezik – és szűk másfél óra múlva befut a déli vonat. A város elöljáróinak tanácsára Kane először menekül, de kisvártatva eszébe ötlik: a Miller-banda követni fogja új, távoli otthonába is, s ami még rosszabb, a banditák újra a hatalmuk alá kerítik Hadleyville-t.

Az alig másfél órás Délidő másfél órányi cselekményt mesél el – a filmidő és a filmbéli idő bravúros összetalálkozásában –, s leginkább arra koncentrál, miként hátrálnak ki Hadleyville polgárai Kane mögül, hogyan tagadják meg azt az embert, aki korábban megszabadította őket a haramiák tombolásától.

Válogatott órák jelzik város szerte, hogy egyre közelebb a dél, Dimitri Tiomkin főtémája is vészjóslóbbá válik (Tiomkin a Do Not Forsake Me, Oh My Darling című dalért, és az a köré szőtt zenéért egyaránt Oscar-díjat kapott), s ahogy a polgárok a legkülönbözőbb módon határolódnak el Kane-től, úgy válik üresebbé, kietlenebbé az utcakép, ezzel is jelezve a megtestesült erény, a tiszta amerikai hős magányosságát.

A hagyományos vadnyugati katarzisdramaturgia a visszájára fordul: nem a magányos hős lel otthonra az általa megvédett ártatlanok között, hanem fordítva, a közösség taszítja ki, s veti a farkasok elé. De az akció izgalmáig meg kell várni a vonat érkezését – ami a város lakóinak elzárkózásával együtt kíméletlen feszültséget eredményez, főleg, mert mire "végre" elkezdődik a harc, egyre erősebben keríti hatalmába a nézőt a gondolat: Hadleyville-t teljesen felesleges megmenteni.

Az még természetesnek is tűnhet, hogy a kocsma lezülött vendégei inkább a Miller-banda győzelmére fogadnak, de Kane a templom gyülekezetében sem talál támogatásra (a történet egy fülledt vasárnap délelőtt játszódik), mert bár vannak, akik rögvest a békebíró segítségére sietnének, de végül meggyőzi őket a többiek gyáva megalkuvása.

S ahogy Zinnemann szembeállítja, majd az emberanyagot illetően közös nevezőre hozza a bűn fészkét Isten házával, úgy rendeli egymás mellé markáns kontrasztban Kane egykori szeretőjét és feleségét, a film két eltérő temperamentumú és erkölcsű nőalakját. A tüzes és kihívó, mexikói Helen Ramirez (Katy Jurado) a megalkuvást nem ismerő, sorsát és kötelességét vállaló férfit látja Kane-ben, míg a szűzies és visszafogott Amy épp ezeket az erényeket kérdőjelezi meg, amikor saját hitére hivatkozva ultimátumot ad a férjének: ha Kane marad, akkor magára hagyja és felszáll a déli vonatra.

Ha mégis van katarzis a Délidő-ben, akkor az abból fakad, hogy Amy visszafordul és hitbéli meggyőződése ellenére magára maradt férje segítségére siet – ezzel pedig a film ismét csavart egyet a western klasszikus narratíváján: a máskor védelemre szoruló nő lesz a hős védelmezője, ráadásul úgy, hogy ehhez a szemlátomást erkölcstelenebb másik nő válik az asszony erkölcsi támaszává.

Máskülönben a Délidő zárlata kifejezetten a kiábrándultságról tanúskodik: a meggyötört Kane, mintegy ítélkezve a város lakói felett, a porba dobja a korábban méltósággal viselt pléhcsillagot. A film lesújtó pesszimizmusa részben egy nagyon is konkrét, keletkezésekor aktuális történelmi helyzetből, a hollywoodi feketelistázásból fakadt, lévén a forgatókönyvet (részben John W. Cunningham The Tin Star című regényéből) író Carl Foreman 1951-ben idézést kapott az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottságtól, ahol bevallotta ugyan, hogy a második világháború előtt rövid ideig szimpatizált az amerikai kommunistákkal, de arra már nem volt hajlandó, hogy másokat megnevezzen – önmagában az együttműködés megtagadása miatt Foreman hamar a filmipar feketelistájára került (a Híd a Kwai folyón-nal kiérdemelt, megosztott Oscar-díját is csak 1984-ben kapta meg, posztumusz, mivel 1957-ben nem tüntették fel a stáblistán), sőt, elsőként tulajdon üzlettársa, a Délidő producere, Stanley Kramer fordult el tőle, kivásárolta közös vállalkozásukból, s csak Zinnemann és Cooper közbelépése akadályozta abban, hogy kitegye a produkcióból.

Ugyan Zimmermann később is hevesen tiltakozott az ellen, hogy Hadleyville a sokszor ártatlanul megvádolt művészeket kitaszító Hollywood tükörképe lenne, de a film bemutatásakor többen láttak a Délidő-ben afféle keserű hollywoodi allegóriát. Például Howard Hawks, aki egyenesen a "legkevésbé amerikai western" méltó válaszának szánta Rio Bravo (1959) című remekművét, főszerepben azzal a John Wayne-el, akinek Zimmermann és Kramer elsőként kínálta fel a Délidő főszerepét, de aki Hawkséhoz hasonló okokból utasította vissza azt.

A sors iróniája, hogy Cooper a Délidő-vel kiérdemelt Oscar-díját mégis Wayne vette át, mivel az épp Európában forgató színész nem tudott elmenni a gálára, ezért megkérte régi barátját, hogy tegye meg helyette. S noha köztudott volt, hogy Wayne cseppet sem szívlelte Zinnemann filmjét, mégis, miután egekbe magasztalta Cooper tehetségét, úgy fogalmazott az Oscar-ceremónián:

Így aztán cseppet sem valószínű, hogy a Drágán add az életed! alkotói minden szándék nélkül keverik össze Hans Gruber cinikus kijelentésében Gary Coopert épp John Wayne-el.

Már csak azért sem, mert bár Wayne ma is a klasszikus (ha úgy tetszik: konzervatív) fegyverforgató (és az amerikai akcióhős) mintaképe és első számú idolja, mégis Cooper volt a főszereplője annak a filmnek, ami új utakra terelte a westernt, s ami hosszú távon megalapozott az "egyetlen ember egy egész sereggel szemben" típusú akciófilmeknek – a nyolcvanas évek kedvelt amerikai műfajának. Ráadásul a Délidő épp ez utóbbi korszak elnökének, Ronald Reagan kedvenc filmje volt, aki előszeretettel hivatkozott rá, mint olyan alkotásra, amely a hős makacs kötelességtudatát, az igazság és a törvény iránti megkérdőjelezhetetlen elköteleződését hirdeti – épp úgy, mint a nyolcvanas évek "republikánus" akciófilmjei.

Egy magányos és igaz ember, aki ha kell, ellenszélben is megteszi, amit kell és ami helyes – nem csupán Reagan, de a 20. század második felének több amerikai elnöke is (kezdve rögtön Dwight D. Eisenhowerrel) így tekintett Will Kane-re, keresve a hasonlóságot a Cooper megformálta hős és saját maga között.

Ami pedig a homokba vetett csillagot illeti, azt éppenséggel Clint Eastwood emelte fel és tűzte magára két évtizeddel a Délidő után. Tette ezt például az általa rendezett Fennsíkok csavargójá-ban (1973), amelyben a névtelen idegen (Eastwood) bünteti meg egy vadnyugati kisváros polgárait, akik gyáván és érdekből megölették korábbi békebírójukat. S Eastwood ugyancsak magára tűzte Kane eldobott csillagát, még csak le sem porolva azt, Piszkos Harry-ként, a San Franciscó-i rendőrként, aki ha kell a társadalmi szabályok és a törvény ellenében, de mindig csalhatatlan igazságérzetének megfelelően iramodik a bűn nyomába, és cseppet sem izgatja, hogy a város polgárainak mi a véleménye erőszakos módszereiről – ezt a törvényszegő törvénytiszteletet már tőle örökölték a nyolcvanas évek akcióhősei Arnold Schwarzeneggertől kezdve Sylvester Stallonén és Chuck Norrison át Bruce Willisig.

De ami ennél is fontosabb: a Délidő alapvetően megváltoztatta a western világképét és megkerülhetetlen hivatkozási alappá vált olyan rendezők számára, mint az amerikai műfajt Európában megreformáló Sergio Leone (elég a Volt egyszer egy Vadnyugat elejére gondolni vagy arra, hogy a Délidő-ben figyelt fel az italowestern pápája Lee Van Cleefre), a klasszikus vadnyugati mozi legnagyobb mestere, John Ford (leginkább a klasszikus műfajt temető Aki megölte Liberty Valance-t esetében) vagy épp a már említett, "Leone-tanítvány" Clint Eastwood (a Fennsíkok csavargója mellett minimum az Oscar-díjas Nincs bocsánat). Zinnemann filmje az elmúlt hetven év ellenére is kikezdhetetlen feszültsége miatt maradt az egyik legjobb vadnyugati film, és a legszebb mozis példázat, ami a kötelességtudatról készült.